Pred vama je prevod integralnog teksta koji je pre petnaestak godina postavio temelje za razumevanje epohe u kojoj živimo. Reč je o eseju „Beleške o metamodernizmu” čiji su autori Timoteus Vermulen (Timotheus Vermeulen) i Robin van den Aker (Robin van den Akker), originalno objavljenom u časopisu Journal of Aesthetics & Culture.
Moja želja da ovaj tekst prenesem u duh srpskog jezika proizašla je iz jednostavne činjenice: o terminu metamodernizam se u našem javnom i kulturnom prostoru i dalje nedovoljno i retko govori. Dok smo se decenijama iscrpljivali u dekonstrukciji postmodernog cinizma, svet oko nas je počeo da pulsira novim ritmom — onim koji istovremeno poznaje ironiju, ali žudi za iskrenošću; koji priznaje poraz, ali ne odustaje od pokušaja.
Ovaj prevod je moj skromni doprinos domaćoj teorijskoj sceni, urađen bez direktne konsultacije sa autorima (uz nadu da mi na toj slobodi neće zameriti), ali sa dubokim uverenjem da je ovakav esej neophodan svima nama koji pokušavamo da odgonetnemo „eterealne pejzaže” savremene umetnosti, filma i arhitekture.
Napomena:
Zasluge: Sva prava i teorijske zasluge pripadaju autorima, Timoteusu Vermulenu i Robinu van den Akeru.
Originalni tekst: Vermeulen, T. & van den Akker, R. (2010). Notes on metamodernism.
ABSTRAKT
Izobilne postmoderne godine, pastiša i paratakse su završene. Zapravo, ako je verovati mnogim akademicima, kritičarima i stručnjacima čije knjige i eseji opisuju pad i kraj postmoderne, one su završene prilično davno. Ipak, iako su ovi komentatori saglasni da je postmoderno stanje napušteno, znatno su manje saglasni oko toga kako razumeti stanje koje ga je zamenilo. U ovom eseju, skiciraćemo konture ovog diskursa, gledajući u nedavni razvoj arhitekture, umetnosti i filma. Ovaj diskurs koji oscilira između modernističkog entuzijazma i postmoderne ironije, nazvaćemo metamodernizam.
Tvrdimo da se metamoderno, najjasnije – ali ne i isključivo – ispoljava kroz skorašnji neoromantičarski zaokret, koji se dovodi u vezu s arhitekturom Hercog i de Meuron, instalacijama Bas Jan Adera, kolažima Davida Torpea, slikama Kej Donači i filmovima Mišela Gondrija.
Ovi izbori nisu u vezi sa regionima, religijama ili polovima. Nije reč o bogatima naspram siromašnih, mladima naspram starih. I nije reč o crnima naspram belih. Ovi izbori su izbor između prošlosti i budućnosti. Radi se o tome da li ćemo pristati na iste podele, skretanja pažnje i dramu koja danas prolazi kao politika — ili ćemo težiti politici zdravog razuma i inovacija, politici zajedničke žrtve i zajedničkog prosperiteta. …Da, možemo. Da, možemo se promeniti. Da, možemo. (Barack Obama)
Primećujem novi pristup stvaranju umetnosti na nedavnim izložbama u muzejima i galerijama… To je stav koji kaže: znam da umetnost koju stvaram može delovati smešno, čak i glupo, ili da je možda već viđena — ali to ne znači da nije ozbiljna. Istovremeno samosvesni u odnosu na umetnost, neustrašivi i bez stida, ovi mladi umetnici ne samo da smatraju razliku između iskrenosti i distance veštačkom; oni uviđaju da mogu biti ironični i iskreni u isto vreme, i stvaraju umetnost iz tog složenog, višeslojnog stanja svesti. (Džeri Salc)
Ekosistem je ozbiljno narušen, finansijski sistem sve više izmiče kontroli, a geopolitička struktura je u poslednje vreme počela da deluje jednako nestabilno koliko je oduvek i bila. [1]
Izvršni direktori i političari u svakom intervjuu izražavaju svoju „želju za promenom“, a na svakoj prilici za fotografisanje, izgovaraju srdačno „da, možemo“. Planeri i arhitekte sve češće zamenjuju svoje nacrte prostora ekološkim „zelenim nacrtima“. A nove generacije umetnika sve više napuštaju estetske principe dekonstrukcije, paratakse i pastiša u korist estetičko-etičkih pojmova rekonstrukcije, mita i metaxisa. Ovi trendovi i tendencije više se ne mogu objasniti u okvirima postmodernog. Oni izražavaju (često suzdržanu) nadu i (ponekad odglumljenu) iskrenost, koje nagoveštavaju drugačiju strukturu osećanja i upućuju na drugačiji diskurs. Istorija, čini se, ubrzano odmiče dalje od svog prebrzo proglašenog kraja.
U ovom eseju ocrtaćemo konture ove nove, nastajuće strukture osećanja. Najpre ćemo razmotriti raspravu o navodnom nestanku „postmodernog“ i očiglednom usponu jednog novog modernizma. Tvrdićemo da je taj modernizam obeležen oscilovanjem između tipično modernističke posvećenosti i izrazito postmodernističke distance. Tu strukturu osećanja nazvaćemo metamodernizmom.2
Prema grčko-srpskom leksikonu, prefiks „meta“ upućuje na značenja poput „sa“, „između“ i „izvan“. Ta značenja koristićemo na sličan, ali ne i proizvoljan način. Smatramo, naime, da metamodernizam treba epistemološki smeštati uz (post)modernizam, ontološki između (post)modernizma, a istorijski izvan (post)modernizma.
Na kraju, bliže ćemo razmotriti pojedine tendencije koje ilustruju dominantnu senzibilnost našeg vremena, naročito romantičarski zaokret u savremenoj estetici.
Nekoliko napomena, naposletku, o našem pristupu. Kao što naslov eseja „Beleške o metamodernizmu“ sugeriše, ono što sledi zamišljamo kao niz povezanih zapažanja, a ne kao jednu jedinstvenu liniju mišljenja. Težimo da povežemo različite trendove i tendencije u aktuelnim dešavanjima i savremenoj estetici, koje su inače nerazumljive (bar sa stanovišta postmodernog jezika), tako što ih tumačimo kroz novu senzibilnost koju nazivamo metamodernom. Ne nastojimo da nametnemo unapred određeni sistem mišljenja nad prilično specifičnim spektrom kulturnih praksi. Naš opis i interpretacija metamodernog osećaja stoga su esejski, a ne naučni; rizomatski, a ne linearni; otvoreni, a ne zatvoreni. Treba ih čitati kao poziv na raspravu, a ne kao produžetak neke dogme.
„Istorija izvan ‘kraja istorije’, umetnost izvan ‘kraja umetnosti’…“
Izobilne postmoderne godine, pastiša i paratakse su završene. Zapravo, ako je verovati mnogim akademicima, kritičarima i stručnjacima čije knjige i eseji opisuju pad i kraj postmoderne, one su završene prilično davno.
Neki tvrde da je postmoderna naglo završena usled materijalnih događaja, poput klimatskih promena, finansijskih kriza, terorističkih napada i digitalne revolucije. Drugi smatraju da je došla do postepenog kraja zahvaljujući manje opipljivim pojavama, kao što su prisvajanje kritike od strane tržišta i integracija diference (différance) u masovnu kulturu. A neki ukazuju na različite modele političke borbe identiteta, od globalnog postkolonijalizma do kvir teorije.
Kako Linda Hatčeon kaže u epilogu drugog izdanja The Politics of Postmodernity: „Reći ćemo jasno: gotovo je.“
Ipak, iako su ovi komentatori saglasni da je postmoderno stanje napušteno, znatno su manje saglasni oko toga kako razumeti stanje koje ga je zamenilo
Zato Hatčeon zaključuje svoj epilog sa hitnim pitanjem – pitanjem na koje ni sama još ne zna odgovor:
Postmoderno doba je prošlo, čak i ako njegove diskurzivne strategije i ideološka kritika i dalje opstaju – kao što opstaju i one modernističke – u našem savremenom svetu dvadeset prvog veka. Književno-istorijske kategorije poput modernizma i postmodernizma, uostalom, samo su heurističke oznake koje stvaramo pokušavajući da prikažemo kulturne promene i kontinuitete. Post-postmodernizmu je potrebna nova oznaka, i zato završavam ovim izazovom za čitaoce da je pronađu – i daju joj ime za dvadeset prvi vek.
Neki teoretičari i kritičari su pokušali da odgovore na njeno pitanje. Žil Lipovecki, naravno, tvrdi da je postmoderno ustupilo mesto hipermodernom. Prema Lipoveckom, današnje kulturne prakse i društveni odnosi postali su toliko suštinski besmisleni (tj. u odnosu na prošlost ili budućnost, tu ili negde drugde, ili bilo koji drugi okvir referencije) da izazivaju hedonistički ekstatični doživljaj koliko i egzistencijalnu teskobu. Filozof Alan Kirbi predložio je da je savremena paradigma digimodernizam i/ili pseudomodernizam. Kulturni teoretičar Robert Semjuels dalje sugeriše da je naša epoha epoha automodernizma. A brojni kritičari su jednostavno usvojili sintaktički ispravan, ali semantički besmislen pojam post-postmodernizam.
Većina ovih koncepcija savremenog diskursa zasniva se na tehnološkim naprecima. Kirbijev digimodernizam, na primer, „zauzima svoj nastanak i pretežno mesto zahvaljujući kompjuterizaciji teksta, koja proizvodi novu formu tekstualnosti, karakterisanu u svojim najčistijim primerima kretanjem napred, nasumičnošću, prolaznošću i anonimnim, društvenim i višestrukim autorstvom“. Semjuelsov automodernizam pretpostavlja korelaciju između „tehnološke automatizacije i ljudske autonomije“.
Ali mnoge od ovih koncepcija – a Lipoveckog, Kirbija i Semjuelsova, koliko god korisne bile za razumevanje nedavnih promena, ovde su tipični primeri – čini se da radikalizuju postmoderno, umesto da ga restrukturiraju. One ističu i analiziraju ono što su u suštini viškovi kasnog kapitalizma, liberalne demokratije i informaciono-komunikacionih tehnologija, a ne odstupanja od postmodernog stanja: kulturnu i (inter)tekstualnu hibridnost, „slučajnost“, identitete omogućene potrošnjom, hedonizam i, generalno, fokus na prostornosti više nego na vremenu.
Predlog Nikole Buria altermodernizam, verovatno je najpoznatija koncepcija najnovijeg diskursa. Međutim, čini se i da je najmanje shvaćena. Kao odgovor na izložbu istog imena koju je Burio organizovao u Tate Britain 2009. godine, Endru Sirlij je u The Guardian izvestio da je „postmoderno mrtvo… ali nešto sasvim čudnije zauzelo je njegovo mesto“. Slično tome, umetnička kritičarka za The Times, Rejčel Kemberl Džonson, svedočila je da je „postmoderno toliko zastarelo, ali [njegova zamena]… potpuno neuhvatljiva“.
Burioov prateći esej izaziva sličnu reakciju: precizno značenje altermodernizma je klizavo i izmičuće, baš kao što je struktura argumenta nejasna. Kako ga mi razumemo, Burio na kraju definiše altermodernizam kao „sintezu između modernizma i postkolonijalizma“.
Prema Buriu, ova kombinacija modernizma i postkolonijalizma pokazuje se na različite načine: kroz različito doživljavanje vremena i prostora („heterohroničnost“ i „arhipelagrafija“), kroz globalni način gledanja na svet (globalizacijsku perspektivu), kroz pokretljivost i nomadski pristup, kao i kroz prihvatanje ili isticanje različitosti i istraživanje drugih kultura i mesta.
Mnogi Burioovi uvidi deluju potpuno tačno. Razvijeni svet se proširio – i još uvek se širi – daleko izvan tradicionalnih granica takozvanog Zapada. Burio tvrdi da je ovaj razvoj doveo do heterohronije globalizovanih društava sa različitim stepenima modernosti i do svetskog arhipelaga bez centra; do globalno isprepletanih temporaliteta i istorijski međusobno povezanih geografija. Posledično, kako on opravdano tvrdi, naša sadašnja modernost više se ne može opisivati ni modernim diskursom univerzalnog pogleda belog, zapadnog muškarca, ni njegovom postmodernom dekonstukcijom duž heterogenih linija rase, pola, klase i lokaliteta. Umesto toga, ona se očituje kroz globalizovanu percepciju, kulturni nomadizam i kreolizaciju. Altermodernistički (umetnik) je homo viator, oslobođen od (opsesije) svojih korena, slobodan da putuje i istražuje, ponovo doživljavajući globalni pejzaž i „terra incognitu“ istorije.
Burioova koncepcija altermodernizma istovremeno je sugestivna i neodređena; njegove opservacije su precizne koliko je njegova argumentacija nejasna. Koliko god njegova pisanja bila provokativna, toliko su i problematična. Na primer, njegova ideja o „globalizovanoj perspektivi“ je pomalo teška za shvatanje, jer podrazumeva višestrukost i obim (simulakralnog) viđenja koji nisu ni fenomenološki ni fizički mogući (deluje nam prikladnije govoriti o „glokalizovanoj percepciji“, u kojoj se priznaju kako apriorna situacija, tako i situiranost). Slično tome, njegov intrigantni opis progresivnog kreolizma stoji u suprotnosti sa retrospektivnim multikulturalizmom umetničkih dela kojima ga ilustruje. I njegov opis nemirnog putnika i internetskog zavisnika kao personifikacija altermodernističke umetnosti deluje prilično anahronistički. U tom smislu, nedavni zaokret Sačija (koji je dugo bio personifikacija postmodernog, kasnokapitalističkog umetničkog sveta) sa Mladih britanskih umetnika ka savremenim umetnicima iz Srednjeg i Dalekog istoka mnogo je indikativniji – upravo zato što ukazuje na interesovanje za različite „glokalizovane percepcije“.
Glavni problem Burioove teze, međutim, jeste što meša epistemologiju i ontologiju. Burio primećuje da su se forma i funkcija umetnosti promenile, ali ne uspeva da razume kako i zašto su se promenile. Da bi premostio ovu kritičku prazninu, on jednostavno pretpostavlja (to bi se moglo nazvati „tautološkim rešenjem“) da su iskustvo i objašnjenje jedno te isto. Za Burioa, heterokronija, arhipelagrafija i nomadizam nisu samo izrazi strukture osećanja; oni postaju same strukture osećanja. I, zaista, upravo zato što meša mnoštvo formi sa pluralitetom struktura, njegova koncepcija altermodernizma – kako se očituje u neredovnosti izložbe i nekonzistentnosti njegovih tekstova – „je svuda po radnji“, nikada nije potpuno razumljiva, a kamoli ubedljiva.
Burio, recimo, primećuje sedam vrsta vatrometa u sedam različitih maski: jedan je crven, jedan žut, jedan plav, jedan je kružan, jedan uglast, i tako dalje. Ali ne vidi da su svi oni proizvodi iste napetosti: oscilacije između metala, sumpora i kalijum-nitrata. Tu napetost, oscilujuću između – i izvan – elektropozitivnih nitrata modernog i elektronegativnih metala postmodernog, nazvaćemo metamodernom.
OD POSTMODERNE DO METAMODERNE
Šta zapravo mislimo kada kažemo da je „postmoderna“ napuštena u korist metamoderne? Postalo je gotovo uobičajeno da se diskusija o postmoderni započne naglašavanjem da ne postoji jednoznačna „postmoderna“. Uostalom, „postmoderna“ je samo „popularna fraza“ za mnoštvo kontradiktornih tendencija, „buzzword“ za pluralitet nepovezanih senzibiliteta.
Istina, inicijalni proroci postmodernosti – generalno smatrani Čarlsom Dženksom, Žan-Fransoa Lijotarom, Fredrikom Džemjsonom i Ihabom Hasanom – analizirali su svaki različit kulturni fenomen: redom, transformaciju našeg materijalnog pejzaža; nepoverenje i posledično napuštanje metanarativa; pojavu kasnog kapitalizma, bleđenje istorizma i opadanje afekta; i novi režim u umetnosti.
Međutim, ono što ove različite pojave povezuje jeste opozicija prema „modernom“ – prema utopizmu, (linearom) progresu, grandioznim narativima, razumu, funkcionalizmu i formalnom purizmu, i tako dalje. Ove pozicije se možda najprikladnije mogu sažeti kroz distinkciju Žosa de Mula između postmoderne ironije (koja obuhvata nihilizam, sarkazam i nepoverenje i dekonstrukciju grandioznih narativa, jedinstvenog i istine) i modernog entuzijazma (koji obuhvata sve, od utopizma do bezuslovnog verovanja u razum).
Ne želimo da sugerišemo da su sve postmoderne tendencije završene. Ali verujemo da mnoge od njih poprimaju drugi oblik, a još važnije, da dobija novi sens, novo značenje i pravac.
Na primer, finansijske krize, geopolitičke nestabilnosti i klimatske neizvesnosti su zahtevale reformu ekonomskog sistema („novi svet, novi kapitalizam“, ali i prelazak sa kancelarijske na ekološku ekonomiju). Takođe, raspad političkog centra, kako na geopolitičkom nivou (usled uspona istočnih ekonomija), tako i na nacionalnom nivou (zbog neuspeha „trećeg puta“, polarizacije lokaliteta, etniciteta, klasa i uticaja internet blogosfere), zahtevao je restrukturiranje političkog diskursa.
Slično tome, potreba za decentralizovanom proizvodnjom alternativne energije; rešenje za gubitak vremena, prostora i energije prouzrokovan (sub)urbanim širenjem; i održiva urbana budućnost – sve to zahteva transformaciju našeg materijalnog pejzaža.
Možda najznačajnije, kulturna industrija je reagovala u skladu sa tim, sve više napuštajući taktike poput pastiša i parataksa u korist strategija kao što su mit i metaxsis, melanholija u korist nade i egzibicionizam u korist angažmana. Ove strategije ćemo uskoro detaljnije razmotriti.
Izvršni direktori i političari, arhitekte i umetnici jednako ponovo oblikuju narativ čežnje, strukturisan i uslovljen verovanjem („da, možemo“, „promena u koju možemo verovati“) koje je dugo bilo potisnuto, za mogućnost („bolje“ budućnosti) koja je dugo zaboravljena. Zaista, pojednostavljeno rečeno, dok bi se moderni pogled na idealizam i ideale mogao opisati kao fanatičan i/ili naivan, a postmoderni mentalitet kao apatičan i/ili skeptičan, stav trenutne generacije – jer jeste, i to vrlo snažno, stav vezan za generaciju – može se zamisliti kao neka vrsta informisane naivnosti, pragmatičnog idealizma.
Želimo da potpuno razjasnimo da ovaj novi oblik, značenje i pravac ne proizlaze direktno iz nekog post-11.septembarskog osećaja. Terorizam nije izazvao sumnju u navodnu superiornost neoliberalizma, niti je inspirisao refleksiju o osnovnim pretpostavkama zapadne ekonomije, politike i kulture – naprotiv. Konzervativni refleks „rata protiv terora“ čak bi se mogao tumačiti kao reafirmacija postmodernih vrednosti. Trostruka „pretnja“ kreditne krize, kolapsiranog centra i klimatskih promena ima suprotan efekat, jer izaziva sumnju, podstiče razmišljanje i podstiče pomak napred, iz postmoderne u metamodernu
Dakle, istorija se pomera dalje od svog često proklamovanog kraja. Naravno, istorija nikada nije prestala. Kada su postmoderni mislioci tvrdili da je došla do kraja, oni su se odnosili na vrlo specifičnu koncepciju istorije – Hegelov „pozitivni“ idealizam. Neki su tvrdili da je ova ideja istorije, koja se dijalektički razvija ka nekom predodređenom Telosu, završena jer je čovečanstvo shvatilo da je taj Telos već postignut (sa „univerzalizacijom zapadne liberalne demokratije“). Drugi su sugerisali da je došla do kraja jer su ljudi shvatili da njen cilj nikada ne može biti ispunjen – zapravo, zato što ne postoji.
Trenutni, metamoderni diskurs takođe priznaje da cilj istorije nikada neće biti ostvaren jer ne postoji. Kritički, međutim, on se ipak prema njemu odnosi kao da postoji. Inspirisan modernom naivnošću, a istovremeno informisan postmodernim skepticizmom, metamoderni diskurs svesno se posvećuje nemogućoj mogućnosti.
Ako su modernost i postmodernost, epistemološki, povezane sa Hegelovim „pozitivnim“ idealizmom, metamodernost se poravnava sa Kantovim „negativnim“ idealizmom. Kantova filozofija istorije, uostalom, može se najprikladnije sažeti kao razmišljanje „kao da“. Kao što objašnjava Čarls Piters, prema Kantu „možemo posmatrati ljudsku istoriju kao da čovečanstvo ima životnu priču koja opisuje njegovo samo-kretanje ka svom punom racionalnom/socijalnom potencijalu … da posmatramo istoriju kao da je to priča o razvoju čovečanstva“.
Zaista, Kant sam koristi terminologiju „kao da“ kada piše: „Svaki … narod, kao da prati neki vodič, ide ka prirodnom, ali svakom nepoznatom cilju“. Drugim rečima, čovečanstvo, narod, zapravo ne ide ka prirodnom, ali nepoznatom cilju, već se pretvara da ide kako bi napredovalo moralno i politički.
Metamodernizam se kreće radi samog kretanja, pokušava uprkos svojoj neizbežnoj propasti; zauvek traži istinu za koju nikada ne očekuje da će je naći. Ako nam oprostite naivnost metafore na trenutak, metamoderno svesno usvaja neku vrstu „magarac-i-šargarepa“ dvostruke zagonetke. Kao magarac, juri šargarepu koju nikada ne uspeva da pojede jer je šargarepa uvek tek malo izvan njegovog domašaja. Ali upravo zato što nikada ne uspe da pojede šargarepu, nikada ne prekida potragu, kroči u moralne sfere koje moderni magarac (koji je šargarepu pojeo drugde) nikada neće sresti, ulazi u političke domene koje postmoderni magarac (koji je napustio potragu) nikada neće doživeti.
Ontološki, metamodernizam osciluje između modernog i postmodernog. On osciluje između modernog entuzijazma i postmoderne ironije, između nade i melanholije, između naivnosti i spoznaje, empatije i apatije, jedinstva i pluraliteta, totaliteta i fragmentacije, čistoće i neodređenosti. Zaista, oscilujući napred-nazad, metamoderno pregovara između modernog i postmodernog. Međutim, treba biti oprezan i ne misliti da je ta oscilacija balans; pre, ona je zamah klatna između 2, 3, 5, 10, ili bezbroj polova. Svaki put kada metamoderni entuzijazam zamahne ka fanatizmu, gravitacija ga povuče nazad ka ironiji; u trenutku kada njegova ironija nagne ka apatiji, gravitacija ga vraća ka entuzijazmu.
I epistemologija metamodernog („kao da“) i njegova ontologija („između“) treba da se shvate kao dinamika „i sve i ništa“. One su istovremeno moderne i postmoderne, a opet ni jedno ni drugo. Ovu dinamiku možda je najprikladnije opisati metaforom metaxisa. Bukvalno, termin metaksa (µɛτα≌⊼′) znači „između“. Međutim, kroz Platona, a kasnije nemačkog filozofa Erika Voegelina, povezao se sa iskustvom postojanja i svesti. Vegelin opisuje metaksis ovako:
Postojanje ima strukturu Između, platonskog metaksis, i ako išta ostaje stalno u istoriji čovečanstva, to je jezik napetosti između života i smrti, besmrtnosti i smrtnosti, savršenstva i nesavršenstva, vremena i bezvremenosti, između reda i nereda, istine i neistine, smisla i besmisla postojanja; između amor Dei i amor sui, l’âme ouverte i l’âme close; …
Za Vegelina, metaksa označava koliko smo istovremeno ovde i tamo i nigde. Kako jedan kritičar kaže: metaksis je „utemeljena u napetosti, štaviše, u nespojivosti čovekovog participativnog postojanja između ograničenih procesa s jedne strane, i neograničene, intrakozmijske ili onostrane realnosti“
Debata o značenju metaxisa jedna je od najduže trajajućih i najintrigantnijih u istoriji filozofije i zaslužuje (i zahteva) mnogo više pažnje nego što ovde možemo posvetiti. Stoga je naš prikaz neizbežno reduktivan, a argumenti koje iz njega izvodimo nužno skraćeni. Za naše potrebe, koncept ne koristimo kao metaforu za egzistencijalno iskustvo univerzalno za condition humaine, već kao metaforu za kulturnu senzibilnost specifičnu za metamoderni diskurs. Metamoderno je konstituisano napetošću – ne, dvostrukom zagonetkom – između modernog željenja za smislom i postmoderne sumnje u smisao svega.
METAMODERNE STRATEGIJE
Hajde da bliže pogledamo neke od nedavnih trendova i tendencija u savremenoj estetici kako bismo ilustrovali šta podrazumevamo pod metamodernizmom i pokazali koliko je on poslednjih godina zauzeo kulturnu imaginaciju. Baš kao što su se modernizam i postmodernizam izražavali kroz različite, često konkurentne strategije i stilove, tako se i metamoderno artikuliše kroz raznovrsne prakse.
Jedna od najupečatljivijih metamodernih praksi je ono što nemački teoretičar Raul Ešelman naziva „performativizam“. Ešelman opisuje performativizam kao svesnu samoprevaru – verovanje u nešto, poistovećivanje s nečim ili pokušaj da se nešto reši – uprkos njegovoj suštinskoj kontradikciji. Na primer, on ukazuje na obnovu teizma u umetnosti i reinventiranje transparentnosti, kinezisa i neizbežnosti u arhitekturi.
Radovi u okviru performativizma postavljeni su tako da čitalac ili posmatrač u početku nema izbora nego da prihvati jedno, obavezno rešenje problema predstavljenih u delu. Drugim rečima, autor nam nameće određeno rešenje koristeći dogmatske, ritualne ili neke druge prinudne metode. Ovo ima dva neposredna efekta.
Prvo, prinudni okvir nas barem privremeno odvaja od konteksta oko dela i prisiljava da se fokusiramo na samo delo. Kada uđemo u delo, primorani smo da se poistovetimo s nekim likom, postupkom ili situacijom na način koji je moguć jedino unutar okvira celokupnog dela.
Na ovaj način performativizam “uzima metafizički kolač i jede ga”. S jedne strane, praktično smo primorani da se poistovetimo s nečim neverovatnim ili neverodostojnim u okviru dela – da verujemo uprkos sebi – ali s druge strane, i dalje osećamo prinudnu silu koja to poistovećivanje izaziva i intelektualno ostajemo svesni specifičnosti argumenta. Metafizički skepticizam i ironija nisu eliminisani, već su zadržani pod kontrolom okvira.
Vodeći američki umetnički kritičar Džeri Salc takođe je primetio pojavu novog tipa senzibiliteta koji oscilira između uverenja, pretpostavki i stavova:
Primećujem novi pristup stvaranju umetnosti na nedavnim izložbama u muzejima i galerijama. Pojavio se kao svetlucanje na prošlogodišnjoj izložbi ‘Younger Than Jesus’ u New Museum-u, nastavio kroz Whitney Biennial, a sada ga vidim kako cveta i rađa plodove na ‘Greater New York’, dvadesetogodišnjoj ekstravaganci MoMA P.S. 1 posvećenoj mladim lokalnim talentima. To je stav koji kaže: znam da umetnost koju stvaram može delovati smešno, čak glupo, ili da je možda već viđena, ali to ne znači da nije ozbiljna. Istovremeno svesni umetnosti, bez straha i bez stida, ovi mladi umetnici ne samo da vide razliku između iskrenosti i distance kao veštačku; oni shvataju da mogu biti ironični i iskreni u isto vreme, i stvaraju umetnost iz ovog složenog, kombinovanog stanja uma – ono što je Emerson nazvao ‘otuđena veličanstvenost’.
Salc piše isključivo o tendencijama u američkoj umetnosti, ali slična osećanja mogu se primetiti i širom evropskog kontinenta. Tek nedavno, ugledni BAK Institut u Holandiji pokrenuo je grupnu izložbu pod nazivom „Vectors of the Possible“. Kurator izložbe, Simon Šeik, objasnio je da izložba:
ispituje pojam horizonta u umetnosti i politici i istražuje načine na koje se može reći da umetnička dela postavljaju određene horizonte mogućeg i nemogućeg, kako umetnost učestvuje u specifičnim imaginarijumima i kako može stvarati nove, sugerišući time druge načine zamišljanja sveta. Suprotno osećaju rezignacije nakon 1989. godine, [izložba] sugeriše da je u polju umetnosti upravo horizont – kao ‘prazan označitelj’, ideal ka kojem treba težiti i vektor mogućnosti – ono što ujedinjuje… i daje… pravac. Umetnička dela na ovoj izložbi mogu se posmatrati kao vektori, procenjujući mogućnost i nemogućnost u (ne)jednakim merama, ali uvek otkrivajući i ukazujući na načine gledanja i postojanja u svetu
A mnogo hvaljena, perspektivna galerija Tanja Vagner predstavila je svoju otvarajuću izložbu koristeći izuzetno slične reči:
Dela [na izložbi] prenose i entuzijazam i ironiju. Igraju se nadom i melanholijom, osciluju između znanja i naivnosti, empatije i apatije, celovitosti i fragmentacije, čistoće i nejasnoće… tražeći istinu, a da ne očekuju da će je pronaći.
Negde drugo, kulturni kritičar Jorg Hajzer uočio je pojavu onoga što on naziva „Romantični konceptualizam“. Hajzer tvrdi da racionalna, proračunata konceptualna umetnost Džefa Kunsa, Tomasa Demanda i Sindi Šerman sve više biva zamenjena afektivnim i često sentimentalnim apstrakcijama Tasite Din, Didijea Kurboi i Mone Hatum. Dok Demand reprodukuje najkonkretnije simulakre, Din stvara afektivne iluzije koje se nikada ne mogu materijalizovati. Dok Kuns opsesivno prati opsceno, Kurbo se bavi zastarelim temama. I dok Šerman kritikuje subjektivnost, Hatum slavi osećanu heterogenost identiteta. Ako postmoderna dekonstruše, Hajzerov romantični konceptualizam bavi se rekonstrukcijom.
Filmski kritičar Džejms Mekdovel konačno, uočio je pojavu takozvane „quirky“ kinematografije povezane sa filmovima Mišela Gondrija i Vesa Andersona. Mekdovel opisuje „quirky“ kao nov trend u indie kinematografiji, koji se odlikuje pokušajem da se ciničnoj stvarnosti odraslih vrati dečja naivnost — za razliku od postmoderne „pametne“ kinematografije 1990-ih, koja je bila obeležena sarkazmom i ravnodušnošću. Ipak, drugi kritičari prepoznaju pokrete tako raznolike kao što su Remodernizam, Rekonstruktivizam, Renovitalasizam (Renewalism), Nova iskrenost, Nova čudna generacija (The New Weird Generation), Stuckism, Freak Folk i tako dalje. Lista trendova i pokreta koji prevazilaze ili pokušavaju da prevaziđu postmodernu je, zapravo, beskrajna.
Nikola Burio bi nesumnjivo tvrdio da ova strategija mnoštva izražava pluralitet „struktura osećanja“. Međutim, ono što im je zajedničko jeste tipična metamodernistička oscilacija — neuspešna pregovaranja između dva suprotna pola. U performatističkim pokušajima da se prkosi kosmičkim zakonima i silama prirode, da se trajno učini prolaznim, a prolazno trajnim, ona se izražava dramatično. U romantično-konceptualističkim nastojanjima da se obično predstavi sa misterijom, a poznato sa izgledom nepoznatog, ona se ispoljava manje spektakularno, kao neuspešno pregovaranje između kulture i prirode. Ali obe ove prakse imaju cilj ili zadatak za koji znaju da ga neće, ne mogu i ne bi smeli da ostvare: ujedinjenje dva suprotstavljena pola.
NEOROMANTIZAM
Svet mora biti romantizovan. Na taj način njegovo prvobitno značenje će biti ponovo otkriveno. Romantizovati ništa drugo ne znači osim kvalitativnog uzdizanja [Potencirung]. U ovom procesu, niže ja se identifikuje sa boljim ja. […] Sve dok prikazujem uobičajeno sa značajem, običajno sa misterijom, poznato sa dostojanstvom nepoznatog i ograničeno sa pojavom beskonačnog, ja ga romantizujem. (Novalis)
U vreme pisanja, metamodernizam se čini da nalazi svoje najjasnije izražavanje u nastajućem neoromantičnom senzibilitetu. To teško može da se nazove iznenađujućim, jer je i Kantov negativni idealizam najuspešnije bio izražen kroz rani nemački romantični duh. Naravno, romantizam je poznat po svojoj pluralnosti i nejasnoći (i, samim tim, po tome što se posebno često pogrešno tumači). Artur Lavdžoj je primetio da postoji toliko različitih, često kontradiktornih definicija ovog pojma da bismo možda pre trebali govoriti o „romantizmima“. Isaija Berlin, jedan od najveštijih kritičara romantičnog pogleda na svet našeg vremena, uočio je da je Rromantizam, ukratko:
Jedinstvo i mnoštvo. To je vernost pojedinačnom… i takođe misteriozna, zavodljiva nejasnoća oblika. To je i lepota i ružnoća. To je umetnost radi umetnosti, i umetnost kao instrument društvenog spasenja. To je snaga i slabost, individualizam i kolektivizam, čistoća i korupcija, revolucija i reakcija, mir i rat, ljubav prema životu i ljubav prema smrti.
U suštini, romantički stav se može precizno definisati kao njegovo osciliranje između ovih suprotnih polova. Romantizam je pokušaj da se ograničeno pretvori u beskonačno, istovremeno priznajući da to nikada ne može biti potpuno ostvareno. Kako je Šlegel rekao, „da ono uvek bude u postajanju, a nikada savršeno“. Naravno, on se takođe odnosi na bildung, na samospoznaju, na Saisa i Izidu, ali za naše potrebe dovoljno je da generalna ideja romantičnog bude oscilacija između pokušaja i neuspeha, ili, kako je Šlegel napisao, između „entuzijazma i ironije“, odnosno, prema rečima de Mula, između „modernog entuzijazma i postmodernog sarkazma“. Iz ove iste neodlučnosti proističe i romantična sklonost prema tragičnom, uzvišenom i zagonetnom – estetskim kategorijama koje lebde između projekcije i percepcije, između forme i neformabilnog, između koherentnog i haotičnog, korupcije i nevinosti.
Pomalo je iznenađujuće što se čini da smo među akademicima koji u savremenoj umetnosti prepoznaju senzibilitet sličan romantizmu. Jer u umetnosti se povratak romantičnog, bilo kao stila, filozofije ili stava, već dugo pominje. Godine 2007. Jorg Hajzer, saradnik i urednik časopisa Frieze, kurirao je izložbu u Beču i Nirnbergu pod nazivom „Romantički konceptualizam“. Samo dve godine ranije, Širnhale u Frankfurtu je ugostila izložbu „Idealni svetovi: Novi romantizam u savremenoj umetnosti“. Pored toga, TATE Britain je nedavno priredio retrospektivu Petera Doiga, dok je MOMA osvrnula na život i rad Basa Jana Adera.
A pritom nismo ni spomenuli mnoštvo galerija koje izlažu često figurativne slike i fotografije sumraka i punog meseca, eterealne pejzaže gradova i uzvišene krajolike, tajna društva i sekti, otuđene muškarce i žene, kao i čudne dečake i devojčice. Čini se da su, posle svih tih godina, parodija i pastiš Džefa Kunsa, Džejka i Dinosa Čapmena, i Dejmina Hirsta, ironična dekonstukcija Sindi Šerman i Sare Lukas, kao i nihilističko razaranje Pola Mekartija, konačno toliko „izvan mesta“ koliko su uvek pretendovali da budu — ali, u vremenima kada „sve prolazi“, retko kad su zaista bili.
Ovaj romantički senzibilitet ispoljava se kroz najrazličitije umetničke forme i širok dijapazon stilova, preko medija i površina. Može se uočiti u Hercogovim i de Meronovim pregovorima između trajnog i prolaznog; u Bas Jan Aderovom propitivanju razuma putem iracionalnog; u Peteru Doigu, koji kulturu ponovo osposobljava kroz prirodu; i u Gregoriju Krudsonu i Dejvidu Linču, koji civilizaciju prilagođavaju primitivnom. Može se prepoznati u Olafuru Elijasonu, Glenu Rabsamenu, Danu Atou i Arminu Bohemu kroz njihovu opsesiju svakodnevnim eterealnim, kao i u Katrin Opi, kroz njenu fiksaciju na svakodnevno uzvišeno.
Ovaj senzibilitet se može pratiti i u fascinaciji Džastin Kurland, Kej Donači i Dejvida Torpa izmišljenim sektama (vidi Sl. 1 i Sl. 2), ili u interesovanju Daren Almonda i Čarlsa Averija za izmišljena „negde drugo“. Takođe, vidljiv je u brojnim radovima savremenih umetnika koji pokušavaju da se suoče sa svojim nesvesnim – razmislimo, na primer, o grotesknim, a opet iskrenim pokušajima Ragnara Kjartansona da (ponovo) stvori svoje „erotske fantazije o smrti, čežnji i večnosti“ i tugu (Weltschmerz) koja proističe iz nemogućnosti potpunog ostvarenja, ili o pokušajima Selje Kamerić da povrati nepovratno izgubljenu prošlost, ili o naporima Mišela Gondrija, Spajka Džonsa i Vesa Andersona da ponovo zapale naivnost i nevinost svog detinjstva.
Fig. 2. Kaye Donachie, Early Morning Hours of the Night (2003). Oil on Canvas. Courtesy Maureen Paley..jpg
Ono što ove strategije i stilove povezuje jeste upotreba tropa mističnog, otuđenja i stranosti kako bi se označile potencijalne alternative; i njihova svesna odluka da, uprkos postojanju tih alternativa, pokušaju, iako one ostaju neodržive.
Zaista, i Aderovi pokušaji da sjedini život i smrt — kao i razum i čudesno, samoodređenje i veru — i Rubsamenovi napori da ujedini kulturu i prirodu, možda bi bili ‘uspešniji’ da su koristili druge metode i materijale. Ader je mogao da se opremi boljim čamcem kako bi plovio morima (U potrazi za čudesnim, 1975); mogao je i bolje da se uvežba u veštini penjanja uz drveće kako bi duže visio na granama (Slomljeni pad, 1971). Slično tome, Rubsamen je mogla primeniti strategije simulacije i/ili tehnike postprodukcije kako bi električni stubovi i ulične svetiljke (Doneo sam ti prijatelja, 2007; Sl. 3) više ličili na magično drveće i eterealno žbunje koje bi trebalo da predstavljaju.
Razlog zbog kojeg ovi umetnici nisu odabrali metode i materijale koji bolje odgovaraju njihovoj misiji ili zadatku nije u tome što ne žele da ga ispune, već u tome što nameravaju da pokušaju da ga ispune uprkos njegovoj ‘neispunjivosti’. Poenta Aderovog putovanja je upravo u tome što se on sa njega možda neće vratiti; poenta njegovog penjanja uz drvo je upravo u tome što on neminovno mora pasti. Slično tome, poenta Rubsamenine potrage je takođe upravo u tome što ona ne može biti ispunjena: kultura i priroda ne mogu biti jedno te isto, niti bilo koja od njih može ikada u potpunosti nadvladati onu drugu.
Ipak, treba biti oprezan i ne mešati ovu oscilirajuću tenziju (koja je istovremeno ‘i jedno i drugo’ i ‘ni jedno ni drugo’) sa nekom vrstom postmodernog ‘između’ (koje je isključivo ‘ni jedno ni drugo’). Zaista, i metamodernizam i postmoderni zaokret okreću se pluralizmu, ironiji i dekonstrukciji kako bi se suprotstavili modernističkom fanatizmu. Međutim, u metamodernizmu se ovaj pluralizam i ironija koriste da bi se pariralo modernoj aspiraciji, dok se u postmodernizmu oni koriste da bi se ona poništila. To će reći, metamoderna ironija je suštinski vezana za želju, dok je postmoderna ironija neraskidivo povezana sa apatijom. Shodno tome, metamoderno umetničko delo (ili bar onako kako se ono do sada izražavalo kroz neoromantizam) preusmerava moderno delo skrećući pažnju na ono što ono ne može predstaviti svojim jezikom, na ono što ne može označiti sopstvenim terminima (na ono što se često naziva uzvišenim, jezovitim, eterealnim, misterioznim i tako dalje). Postmoderno delo ga dekonstruiše ukazujući upravo na ono što ono predstavlja, razotkrivajući tačno ono što ono označava.
Razlika između metamoderne oscilacije koja obeležava savremenu umetnost i postmoderne ‘između-pozicije’ koja je označila dobar deo umetnosti 1990-ih, 1980-ih, 1970-ih i 1960-ih, možda je najvidljivija u radu onih umetnika i arhitekata koji se bave svakodnevnim životom, uobičajenim i prizemnim. Postmoderna dela, poput rekonstrukcija Rejčel Vajtrid, instalacija Danijela Burena ili video-radova Marte Rosler, dekonstruišu naše pretpostavke o prostorima u kojima živimo. Metamoderna ‘romantičarska’ dela, kao što su gradski vidici Armina Bema, mali gradski pejzaži Gregorija Krudsona, i da, krupni planovi prigradskih rituala Dejvida Linča, preusmeravaju — i zaista, pojačavaju — naše pretpostavke o izgrađenom okruženju.
Bem slika poglede iz vazduha na prigradska naselja kao istovremeno začarana i progonjena. Njegovo ulje na platnu, istovremeno nesigurno i figurativno, atonalno i intenzivno koloristično, sa tamom punom svetlosti, prikazuje mesta koja su istovremeno mesta u kojima živimo i mesta koja nikada ranije nismo iskusili. Krudson fotografiše gradove koje progoni priroda koju oni potiskuju, poriču ili sublimišu.
U njegovom radu, ulice oivičene drvećem, bašte sa belim tarabama i kuće sa velikim prozorima postaju poprišta neobjašnjivih prirodnih događaja, od lokalnih sutona do ljudi koji unose zemlju u svoje hodnike i sade cveće u dnevnim sobama, pa sve do crvendaća koji kljucaju udove zakopane pod zemljom. I Linčovi filmovi prečesto opstaju na trenucima koji su, istovremeno, odbojni i privlačni, izvan našeg domašaja. Oni često naginju ka jezovitom (the uncanny), obiluju lokalnim animizmom, ukletim kućama i nadrealnim likovima. Film poput Plavog somota (1986) ne samo da nas ubeđuje da ne verujemo razumu. On nas ubeđuje da verujemo da postoje stvari koje razum ne može objasniti: treperava svetlost, sadomazohistički odnos, čovek koji nosi naočare za sunce noću, slepac koji nekako vidi, ponašanje crvendaća, uvo u travi i tako dalje. Film predstavlja ove instance kao sablasna ukazanja, kako unutar svoje teksture, tako i u samoj radnji (diegesis). Oni su utkani u njega, povremeno polako otkrivajući filmsku priču, a zatim je ponovo naglo prekidajući. Svako ukazanje označava narativno neobjašnjivu (ali, i u tome je poenta, neverovatno plodnu) promenu u tempu, melodiji i tonu; smenjujući se od komičnog do tragičnog, od romantičnog do hororičnog i nazad; pretvarajući svakodnevicu u mesto dvosmislenosti, misterije i nepoznatog, kako za nas, tako i za same likove.
U arhitektonskim praksama ova razlika između metamoderne oscilacije i postmodernog ‘između’ još je izraženija — možda naročito zato što metamoderni stil u nastajanju tek treba da se razgraniči od dominantnog postmodernog diskursa, ili možda jednostavno zato što arhitektura ne može a da ne bude konkretna. Radovi ‘zvezdanih arhitekata’ (starchitects) Hercoga i de Merona (Herzog & de Meuron) ovde su uzorni. Njihovi noviji projekti izražavaju metamoderni stav u i kroz stil koji se može nazvati isključivo neoromantičarskim. Nekoliko kratkih opisa biće dovoljno da se nasluti njihov izgled i atmosfera.
Eksterijer muzeja De Jang (San Francisko, 2005) obložen je bakarnim pločama koje će usled oksidacije polako postati zelene; unutrašnjost Voker art centra (Mineapolis, 2005) sadrži prirodne elemente poput lustera od kamena i kristala; a fasada Kaša Foruma (Madrid, 2008) deluje kao da delom rđa, a delom je osvojena vegetacijom. Iako su navedeni primeri zapravo adaptacije ili proširenja postojećih lokacija, njihovi noviji projekti potpuno novih struktura još su rečitiji.
Biblioteka Brandenburškog tehničkog univerziteta (Kotbus, 2004) podseća na gotski zamak sa prozirnom fasadom preko koje su ispisana bela slova; Kineski nacionalni stadion (Peking, 2008) izbliza izgleda kao ‘mračna i začarana šuma’, a izdaleka kao džinovsko ptičje gnezdo; stambeni neboder u ulici Lenard 560 (Njujork, u izgradnji) podseća na erodiranu stenu; Muzej umetnosti u Majamiju (Florida, u izgradnji) sadrži vavilonske viseće vrtove; Elbska filharmonija (Hamburg, u izgradnji, vidi Sl. 5) deluje kao džinovski ledeni breg koji je izbacilo more; a Projekat Trougao (Pariz, u izgradnji) je ogromna staklena piramida koja ne baca senku dok lebdi nad gradom.
Ove građevine pokušavaju da pregovaraju između suprotnih polova kao što su kultura i priroda, konačno i beskonačno, svakodnevno i eterealno, formalna struktura i formalističko ‘derestrukturiranje’ (nasuprot dekonstrukciji). Ključno je to što su ovi pokušaji neuspešni, jer se čini da te zgrade nikada ne uspostavljaju ravnotežu između ovih različitih polova, već pre osciliraju između njih. Krhki (ptičje gnezdo), nestajući (ledeni breg) ili propadajući (erodirana stena) prirodni fenomeni dovode u pitanje čvrstinu struktura koje su, manje-više, izgrađene da traju večno; dok se za mitsko zdanje (zamak) iz davnih vremena čini da je ili vaskrslo iz prošlosti ili da je misteriozno netaknuto vremenom. Neka zdanja deluju kao da su prepuštena stihijama (bakar koji oksidira, rđa) ili neprimetno integrisana u prirodu (pobesnelo zelenilo na zidovima, viseći vrtovi); dok druga, opet, svojim torzijama kao da prkose osnovnim zakonima geometrije i gravitacije. Lučidne površine koje isijavaju svetlost daju najobičnijim lokacijama misteriozan izgled, dok drevni simboli (piramida) ukazuju na prolazne kulture i beskonačnost kosmosa.
Neuspešni pregovori Adera, Torpove, Linča i Hercoga i de Merona — taj ‘dvostruki vez’ koji je istovremeno i ‘i jedno i drugo’ i ‘ni jedno ni drugo’ — razotkrivaju tenziju koja se ne može opisati terminima modernog ili postmodernog, već se mora pojmiti kao metamodernizam izražen putem neoromantizma. Ako se ovi umetnici osvrću na romantizam, to nije zato što žele da mu se smeju (parodija), niti zato što žele da žale za njim (nostalgija). Oni mu se vraćaju kako bi iznova sagledali budućnost koja je izgubljena iz vida. Metamoderni neoromantizam ne treba razumeti puko kao ponovno prisvajanje (re-appropriation); treba ga tumačiti kao ponovno označavanje (re-signification): to je pridavanje značaja svakodnevnom, misterije običnom, privida nepoznatog onome što nam je blisko, i privida beskonačnog onome što je konačno. Zaista, to bi trebalo tumačiti, poput Novalisa, kao otvaranje novih zemalja na mestu one stare
ZAKLJUČAK: ATOPIJSKA METAKSA (METAXIS)
„Osmišljavanje metamodernog na kraju decenije u kojoj je skoro svaki drugi filozof, kulturni teoretičar i likovni kritičar pokušao da konceptualizuje ono što dolazi nakon postmodernog, moglo bi se smatrati anahronim, neumesnim i — ako neko i dalje oseća potrebu da ga iznova osmišljava uprkos mnoštvu prethodnih pokušaja — pretencioznim. Stoga je ironično da su nas naša istraživanja diskursivnosti kojom se mogu objasniti trenutne geopolitičke tendencije i senzibiliteta kojim se umetnosti izražavaju, dovela upravo do te tri brige: svesnog bivanja van vremena, namernog bivanja van mesta, i pretvaranja da su ta željena bezvremenost i izmeštenost zapravo mogući, iako to nisu.
Ako se moderno, dakle, izražava putem utopijske sintakse, a postmoderno putem distopijske paratakse, metamoderno se, čini se, razotkriva kroz atopijsku metaksu. Grčko-engleski leksikon prevodi atopos (ατoπoς) kao: čudno, izvanredno i paradoksalno. Međutim, većina teoretičara i kritičara insistira na njegovom doslovnom značenju: mesto (topos) koje nije (a) mesto. Mogli bismo, dakle, reći da je atopos, nemoguće, istovremeno i mesto i ne-mesto, teritorija bez granica, pozicija bez parametara. Metaksu (metaxis) smo već opisali kao istovremeno bivanje ovde, tamo i nigde. Pored toga, taxis (τα′ξις) označava red (poredak). Dakle, ako moderno sugeriše vremenski poredak (ordering), a postmoderno prostorni nered (disordering), onda metamoderno treba razumeti kao prostor-vreme koje je oboje — ni uređeno, ni neuređeno. Metamodernizam izmešta parametre sadašnjosti onima buduće prisutnosti koja je bez budućnosti; i on izmešta granice našeg mesta onima nadrealnog mesta koje je bez mesta. Jer, zaista, to je ‘sudbina’ metamodernog čoveka: da juri za horizontom koji se zauvek udaljava.
—————————————————————————————————-
Timoteus Vermulen (Timotheus Vermeulen) je docent na studijama kulture i teorije na Univerzitetu Radbaud u Najmegenu, u Holandiji. Trenutno je u procesu završavanja doktorskih studija na odseku za film i televiziju na Univerzitetu u Redingu (Ujedinjeno Kraljevstvo), koje finansira Savet za istraživanja u umetnosti i humanističkim naukama (AHRC). Objavljivao je radove na teme intermedijalnosti i transmedijalnosti, prostornosti, savremene estetike, filma i televizije, kao i o delu Žaka Ransijera
Robin van den Aker (Robin van den Akker) je doktorand na Departmanu za filozofiju Univerziteta Erazmus u Roterdamu (Holandija) i istraživač u TNO-u (Holandskoj organizaciji za primenjena naučna istraživanja) u oblasti informacionih i komunikacionih tehnologija. Piše disertaciju o remedijaciji urbanog prostora putem praksi mobilnih medija. Objavljivao je radove na teme svakodnevnog života i urbanog prostora, digitalne kulture i savremenog dizajna, kao i o delu Anrija Lefevra.
Timoteus i Robin trenutno rade na međunarodnom istraživačkom projektu koji dokumentuje trendove i tendencije u aktuelnim zbivanjima i savremenoj estetici koji se više ne mogu objasniti terminima postmodernog, već se moraju pojmiti kao metamoderni. U okviru ovog projekta, oni su i suurednici bloga pod nazivom ‘Zapisi o metamodernizmu’ (Notes on metamodernism).“
